ΑΓΝΩΣΤΕΣ ΦΟΡΗΤΕΣ ΕΙΚΟΝΕΣ ΤΟΥ ΙΕΡΟΜΟΝΑΧΟΥ ΔΙΟΝΥΣΙΟΥ ΤΟΥ ΕΚ ΦΟΥΡΝΑ

                          Παταπίου μοναχοῦ Καυσοκαλυβίτου

      Ἄγνωστες φορητές εἰκόνες τοῦ ἱερομ. Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ*   

    Στό πρῶτο τέταρτο τοῦ 18ου αἰ. ἐμφανίζεται στό Ἅγιον Ὄρος ἕνα ἀνανεωτικό καλλιτεχνικό ρεῦμα, καθαρά ἁγιορείτικο, πού προτείνει τήν ἐπιστροφή καί ἀντιγραφή τῶν παλαιότερων προτύπων τῆς τέχνης τῆς ἐποχῆς τῶν Παλαιολόγων καί κυρίως τῆς συμβατικά λεγόμενης " Μακεδονικῆς"  Σχολῆς. Ὁ κύριος ἐκφραστής τοῦ ρεύματος αὐτοῦ εἶναι ὁ λόγιος ἱερομόναχος Διονύσιος ἀπό τόν Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων (1670-περ.1746). Ὁ Διονύσιος εἶναι γνωστός κυρίως ὡς ὁ συγγραφέας, σέ συνεργασία μέ τόν ἱερομόναχο Κύριλλο Φωτεινό τόν Χίο (+ 1805)[1], τῆς περίφημης «Ἑρμηνείας τῆς Ζωγραφικῆς Τέχνης» (1728-1733)[2]· Μέ τό ἐγχειρίδιο αὐτό, ἐκτός τήν παροχή χρήσιμων εἰκονογραφικῶν καί τεχνικῶν ὁδηγιῶν πρός τούς ζωγράφους ἱερῶν εἰκόνων, ὁ Διονύσιος γίνεται παράλληλα καί ὁ θεωρητικός ἐκφραστής τοῦ παραπάνω καλλιτεχνικοῦ ρεύματος ἐπιστροφῆς στήν παλαιολόγεια ζωγραφική.

  Ὅμως ὁ Διονύσιος ἦταν καί ἕνας ἄριστος ζωγράφος, παρ' ὅλες τίς περί τοῦ ἀντιθέτου ἀπόψεις πού κατά τό παρελθόν ἐκφράστηκαν[3]. Σύμφωνα μέ τά μέχρι τώρα στοιχεῖα, τό πρῶτο μνημεῖο πού ἱστόρησε (1711) καί στό ὁποῖο ἀπαντᾶται ἡ καλλιτεχνική τάση πού προαναφέρθηκε, εἶναι τό παρεκκλήσι τοῦ Τιμίου Προδρόμου, στό κελλί πού ὁ ἴδιος μόναζε, στό κέντρο τῶν Καρυῶν.

   Τό ρεῦμα τῆς ἐπιστροφῆς  στήν παλαιολόγεια τέχνη, πού ἐγκαινιάστηκε, ὅπως ἀναφέραμε, τήν πρώτη δεκαετία τοῦ 18ου αἰ. μέ τό ἔργο ἀλλά καί τήν διδασκαλία τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ καί συνεχίστηκε, σέ ὑψηλότερο ποιοτικά ἐπίπεδο, ἀπό τούς ζωγράφους Δαβίδ ἀπό τή Σελενίτσα Αὐλῶνος (ἐξωνάρθηκας παρεκκλησίου τῆς Κουκουζέλισσας Λαύρας, 1715) καί Κοσμᾶ ἀπό τή Λήμνο (παρεκκλήσι Ἁγ. Δημητρίου Βατοπεδίου, 1721), δέν μποροῦσε παρά νά ἐπηρεάσει τούς ζωγράφους πού τούς ἀκολούθησαν, κυρίως στό Ἅγ. Ὄρος, ὅπως ὁ συντοπίτης τοῦ Διονυσίου, ἱερομ. Παρθένιος, ὁ ἐπιλεγόμενος Σκούρτος, στόν εὑρύτερο κύκλο τοῦ ὁποίου, ἀποδώσαμε πολύ ἀξιόλογα ἔργα ζωγραφικῆς, ὅπως τό Κυριακό τῆς Σκήτης Ἁγ. Τριάδος Καυσοκαλυβίων[4].

   Παράλληλα, ἡ μεγάλη διάδοση τοῦ κειμένου τῆς "Ἑρμηνείας" τοῦ Διονυσίου, πού φαίνεται ἀπό τό πλῆθος τῶν χειρόγραφων ἀντιγράφων της, συνέβαλε στή διάδοση τῶν εἰκονογραφικῶν ἀπόψεών του καί στήν ἐμπέδωση τῆς γνώμης ὅτι ἡ τέχνη τοῦ Πανσέληνου θά ἔπρεπε νά εἶναι ὑπόδειγμα στήν εἰκονογραφική διαδικασία [5].

 Ἔτσι βλέπουμε, μέ ἀφορμή τήν διδασκαλία τοῦ Διονυσίου, πολλούς ἁγιορεῖτες ζωγράφους, ὅπως ὁ παραπάνω ἱερομ. Παρθένιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων, νά στρέφουν σταδιακά τήν προσοχή τους στή ζωγραφική τοῦ Πρωτᾶτου, ἀντιγράφοντας μεμονωμένους χαρακτηριστικούς εἰκονογραφικούς τύπους καί συνθέσεις · στοιχεῖα πού ἐνσωμάτωσαν, τίς περισσότερες φορές, μέ ἐπιτυχία στό ἔργο τους[6].

  Τό ζωγραφικό αὐτό ρεῦμα  δέν ἀναφέρεται τόσο στή μίμηση καλλιτεχνικῶν τρόπων ἀπό τή ζωγραφική τοῦ Πρωτάτου, ὅσο στήν ἀντιγραφή εἰκονιστικῶν τύπων μεμονωμένων μορφῶν, πού ἱστοροῦνται στή " μητέρα ὅλων τῶν ἁγιορειτικῶν ἐκκλησιῶν"[7]. Ὁ Διονύσιος εἶχε ὡς ἄμεσο πρότυπο τίς τοιχογραφίες τοῦ διπλανοῦ του ναοῦ, τοῦ Πρωτᾶτου[8]. Ὅμως κατά βάση, ἡ προσήλωσή του στήν τέχνη τοῦ Πανσέληνου, ἴσχυσε μόνο γιά τίς εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ καί μορφές μεμονωμένων ἁγίων[9]. Ἀντίθετα, στίς πολυπρόσωπες σκηνές καί συνθέσεις, ὁ Διονύσιος προχώρησε σ' ἕνα συγκερασμό τῶν σύγχρονών του αἰσθητικῶν τάσεων, ὅπως ἦταν οἱ ἐπιβιώσεις τῆς συντηρητικῆς τεχνοτροπίας τοῦ 17ου αἰ., οἱ ἔμμεσες ἐπιδράσεις ἀπό τή δυτική ζωγραφική ἤ οἱ ἐπιρροές ἀπό τή λαϊκή τέχνη (κυρίως στή διακόσμηση τῶν ἐνδυμασιῶν)[10].

 Τό καλλιτεχνικό ρεῦμα πού ἐξέφραζε ὁ ἱερομ. Διονύσιος ἀπό τόν Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων, κυρίως μέσα ἀπό τήν Ἑρμηνεία του, ἦταν ρεῦμα ἐπιστροφῆς στίς ὑγιεῖς παραδόσεις τῆς Ἐκκλησίας, καθώς ἡ θεία λατρεία, πού σχετίζεται ἄμεσα μέ τίς ἱερές εἰκόνες, ἀποτελεῖ τόν κύριο κορμό της. Δέν θά ἦταν ὑπερβολή ἴσως νά ποῦμε ὅτι ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ ἦταν ἕνας πρώϊμος Κολλυβᾶς[11], λίγα μάλιστα χρόνια πρίν ἀπό τήν ἐκδήλωση αὐτοῦ τοῦ φιλοκαλλικοῦ κινήματος, τό 1752. Ἄλλωστε καί αὐτός ἐξαναγκάστηκε νά ἐγκαταλείψει τόν Ἄθω[12] - ὅπως ἀργότερα καί οἱ ἱεροί Κολλυβᾶδες - καί νά ἱδρύσει στήν πατρίδα του τή Μονή τῆς Ζωοδόχου Πηγῆς - καθώς καί οἱ Κολλυβᾶδες ἵδρυσαν Μονές στήν ἐκτός τοῦ Ἄθω Ἑλλάδα.

  Ὅπως θά δείξουμε στή συνέχεια, ὁ ἱερομ. Διονύσιος ἀπό τόν Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων[13] διατηροῦσε στενές πνευματικές καί καλλιτεχνικές σχέσεις μέ τήν ἀπομακρυσμένη Σκήτη Καυσοκαλυβίων, πού ἐξέθρεψε κολλυβᾶδες Πατέρες ὅπως ὁ ἱεροδ. Νεόφυτος ὁ Καυσοκαλυβίτης, ἀρχηγός τοῦ κολλυβαδικοῦ κινήματος στό πρῶτο του στάδιο.

  Σύμφωνα μέ τόν βιογράφο του, Θεοφάνη τόν ἐξ Ἀγράφων (1784), ὁ Διονύσιος "... διῆγε κελλικῶς καί ἡσύχως ἐν τῇ  τῶν Καρεαίων σκήτῃ, ἀσκητικῶς κατά Χριστόν ἀγωνιζόμενος · μετ' οὐ πολύ δέ τοσοῦτον εἰς ὕψος ἐλήλακεν ἀρετῶν, ὥστε πολλούς τῶν ἐκεῖσε, ἵνα μή πάντας εἴπω, ὑπερακοντίσαι. Ὅθεν καί πλείονος καί ἐντελεστέρας γλιχόμενος ἀγωγῆς, οὐκ ἔλειπε διηνεκῶς τοῖς ἐρημικωτέροις καί ἑνιαίοις μοναχοῖς, Ἀντωνίταις φημί καί Καυσοκαλυβίταις ὁμιλεῖν καί συζητεῖν περί ἀρ ετῆς καί ἠθικοῦ βίου, ἕν μόνον ἑαυτῷ λογιζόμενος ἄτοπον, τό μή τρίχας ἐν πώγωνι ἔχειν, ὅπερ πάντῃ ἀνόσιον τοῖς τά ἐκεῖσε οἰκοῦσι νομίζεται. Καί εἰ τούτων ηὐπόρει κατ' ἐκεῖνον τόν καιρόν, ταχέως ἄν καί τούτων ἀνυπερθέτως τῶν ὑπεροχικῶν τῆς ἀρετῆς τόπων ἐπαφίκετο. Ἀλλ' ἐπειδή τοῦτο αὐτό πρόσκομμα ὑπερβαλλούσης ἀρετῆς τούτῳ ἀνέκειτο, διέτριβεν ὡς ἔφην ἐν Κάραις, ἐπισπεύδων ταῖς ὁσημέραι ἀσκήσεσι τῷ κρείττονι τό χεῖρον καθυποτάξαι, οὖτινος ἐσ ὕστερον οὐ διήμαρτε κατά τόπον μόνον ἐκείνοις διενηνοχώς..."[14].   

      Βλέπουμε λοιπόν ὅτι ὁ Διονύσιος ἀπό τά πρῶτα χρόνια πού ἐγκαταβίωσε στόν Ἄθω[15], ἐπισκεπτόταν συνεχῶς τά Καυσοκαλύβια καί τήν περιοχή τους[16] καί ἐντρυφοῦσε πνευματικά στούς λόγους καί τήν ἁγιαστική ζωή τῶν ἐκεῖ ἐνασκουμένων πατέρων, συζητῶντας μαζί τους περί ἀρετῆς καί ἠθικοῦ βίου. Βλέπουμε ἐπίσης ὅτι ἐάν δέν εἶχε τήν ἀτυχία νά εἶναι - ἴσως λόγω ἡλικίας, μιά πού ἦταν περίπου 17-19 ἐτῶν - ἀγένειος, θά ἔμενε γιά πάντα στά Καυσοκαλύβια, στόν " ὑπεροχικό τῆς ἀρετῆς τόπο"[17].

   Τήν ἐποχή αὐτή διέλαμπαν στή Σκήτη - ἐκτός ἀπό τόν ἅγιο ἱδρυτή της, Ὅσ. Ἀκάκιος τό Νέο τόν  Καυσοκαλυβίτη ( 12 Ἀπριλίου 1730) ἀπό τή Γόλιτσα - ὁ Ὁσιομάρτυς Ρωμανός ὁ Καρπενησιώτης (14 Ἰανουαρίου 1694) ἀπό τό χωριό Ἀσπρόπυργος, ὁ λόγιος ἱερομόναχος Ἰωνᾶς ὁ Καυσοκαλυβίτης (1765) ἀπό τήν Καστανιά καί ὁ ὑποτακτικός του ἱερομ. Πελάγιος · ὅλοι τους καταγόμενοι ἀπό τήν περιοχή τῶν Ἀγράφων, ὅπως καί ὁ Διονύσιος. Εἶναι μάλιστα χαρακτηριστικό ὅτι ὅταν, μετά ἀπό ἐπίμονες παρακλήσεις,  ὁ παπα Πελάγιος, ἀφήνοντας τά Καυσοκαλύβια, ἀνέλαβε τήν ἡγουμενία καί μαζί της τήν ἀναδιοργάνωση τῆς Μονῆς Προυσοῦ, ἀνέθεσε στούς μαθητές τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, Γεώργιο Ἀναγνώστου (ἀπό τόν Φουρνᾶ τῶν Ἀγράφων) καί Γεώργιο Γεωργίου, τήν ἱστόρηση (1785) τοῦ νέου καθολικοῦ τῆς Κοιμήσεως τῆς Θεοτόκου πού ὡς ἡγούμενος ἀνήγειρε ἐκ βάθρων τό 1754[18].

                                Εἰκόνες τοῦ Διονυσίου στά Καυσοκαλύβια

    Σέ ἐπιστολή πού ἀποστέλλει ὁ ἱερομ. Ἀναστάσιος Γόρδιος (1654-1729) στό Διονύσιο << Ἐκ τῆς μικρᾶς μονῆς τῆς ἐν Βρανιανοῖς ἁγίας Παρασκευῆς >>, στίς 24 Ὀκτωβρίου τοῦ 1727[19], δίνει τή γνώμη του, σέ σχετική ἐρώτηση τοῦ Διονυσίου περί τῆς ἐπιγραφῆς πού πρέπει νά φέρουν τά φωτοστέφανα τῶν εἰς τύπον τῆς Ἁγ. Τριάδος τριῶν Ἀγγέλων. Γράφει συγκεκριμένα, ἀνάμεσα σέ ἄλλα, πρός < τόν πανοσιώτατον ἐν ἱερομονάχοις καί ἐν ζωγραφοδιδασκάλοις ἀρίστῳ κυρίῳ Διονυσίῳ >>:

   " ...Δύο ζητήματα γυρεύεις νά σοῦ διαλύσω: τό ἕνα διά τούς εἰκονίζοντας ἀγγέλους τήν ἁγίαν τριάδα, ἄν εἶναι πρέπον καί εὔλογον νά γράφεται εἰς τά στέφανά τους τό ὁ ὤν, ὡς καί ἐπί τοῦ στεφάνου τοῦ Κυρίου·  καί σοῦ ἀποκρίνομαι, ὅτι δέν ἐνθυμοῦμαι ἄν τό εἶδα εἰς καμίαν τοιαύτην εἰκόνα, καί ἄν ἡ ἁγιωσύνη σου ἔχεις ἀνθίβολα παλαιῶν καί μεγάλων ζωγράφων, ὡσάν τοῦ Πανσελήνου[20] ὁποῦ μοῦ ἔλεγες καί ἑτέρων τοιούτων, ποίαν ἀμφιβολίαν πρέπει νά ἔχεις; ἄν εἶναι γραμμένον ἤ δέν εἶναι, βλέπεις τα· καί τί κάμνει χρεία νά ἐρωτᾶς περί τούτου ἐμένα; ὅμως ὅταν κοπιάσῃς ἐδῶ, ἄν θέλῃς καί ἐδικήν μου γνώμην, θέλομεν τό ἐξετάσει καί καλλιώτερα, καί θέλομεν τό εὕρει Θεοῦ ὁδηγοῦντος καί φωτίζοντος...".   

   Δέν γνωρίζουμε γιά ποιό λόγο ὁ Διονύσιος ρωτοῦσε τόν Γόρδιο περί τοῦ παραπάνω ζητήματος ·  γιά νά ξέρει τί θά γράψει στήν Ἑρμηνεία του περί αὐτοῦ ἤ προκειμένου νά ἱστορήσει ὀρθά εἰκόνα τῆς Ἁγ. Τριάδος κατά τήν Ὀρθόδοξη ἐκδοχή της (Φιλοξενία τοῦ Ἀβραάμ) ; Ἀπό τά μέχρι σήμερα εὑρεθέντα ἔργα τοῦ Διονυσίου, εἰκόνα τῆς Ἁγ. Τριάδος (τοῦ τύπου τῶν τριῶν Ἀγγέλων τῆς Φιλοξενίας τοῦ Ἀβραάμ[21]) δέν ἔχει ἐντοπιστεῖ, πλήν αὐτῆς τοῦ Κοιμητηριακοῦ ναοῦ τῶν Καυσοκαλυβίων, πού ἐμεῖς ἀποδίδουμε στόν Διονύσιο καί τό ἐργαστήριό του. Στόν ἴδιο ναό οἱ δεσποτικές εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος καί τῆς Θεοτόκου Ὁδηγητρίας ἀποτελοῦν ἕνα ζωγραφικό σύνολο μέ τήν παραπάνω εἰκόνα τῆς Ἁγ. Τριάδος καί προέρχονται ἀπό τόν ἴδιο χρωστῆρα.

   Ἀπό καλλιτεχνική ἄποψη οἱ μορφές καί στίς τρεῖς εἰκόνες τοῦ τέμπλου τοῦ κοιμητηριακοῦ ναοῦ τῆς Ἁγ. Τριάδος εἶναι ρωμαλέες, μέ σωματική εὑρύτητα καί ὄγκο καί ἐντάσσονται στήν τάση ἐπιστροφῆς στή πανσελήνειο ζωγραφική, πού κηρύσσει στίς ἀρχές τοῦ 18ου αἰ. ὁ Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ. Τό εἰκονογραφικό πρότυπο τῆς εἰκόνας τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος βρίσκεται στήν παράσταση τοῦ ἔνθρονου Χριστοῦ, πού βρίσκεται σέ τοιχογραφία τοῦ Μανουήλ Πανσέληνου στό Πρωτάτο τῶν Καρυῶν (περ. 1290[22]). Οἱ τρεῖς εἰκόνες εἶναι ἀνεπίγραφες καί ἀχρονολόγητες. Ὡστόσο ἡ ὁλοφάνερη καλλιτεχνική, τεχνοτροπική καί σχεδιαστική ὁμοιότητα τῆς εἰκόνας τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος  μέ ἀνάλογες εἰκόνες τοῦ Διονυσίου, ὅπως ἐκεῖνες τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος στό τέμπλο τοῦ Κελλιοῦ του στίς Καρυές, στή μονή Ἁγ. Παύλου, στό Πρωτᾶτο καί κυρίως στή Λιτή τοῦ Καθολικοῦ τῆς μονῆς Κουτλουμουσίου, μᾶς ἐπιτρέπει νά θεωρήσουμε τίς τρεῖς αὐτές εἰκόνες τοῦ κοιμητηριακοῦ ναοῦ τῆς Ἁγ. Τριάδος καλλιτεχνικό σύνολο τοῦ Διονυσίου καί τοῦ ἐργαστηρίου του, φιλοτεχνημένο περί τίς ἀρχές τῆς τρίτης δεκαετίας τοῦ 18ου αἰ, τήν ἐποχή δηλ. τῆς δεύτερης περιόδου παρουσίας τοῦ Διονυσίου στόν Ἄθω (1729-1734).

   Τό Δωδεκάορτο, πού κοσμεῖ τό τέμπλο τοῦ παρεκκλησίου τοῦ Τιμίου Προδρόμου, τοῦ κελλιοῦ τοῦ Διονυσίου στίς Καρυές, θεωρεῖται ἔργο τοῦ Διονυσίου καί χρονολογεῖται λίγο μετά τό 1711[23], ἔτος πού - σύμφωνα μέ τήν κτιτορική ἐπιγραφή -ὁλοκλήρωσε τήν ἱστόρηση τοῦ ναοῦ. Μία ἀπό τίς εἰκόνες αὐτές εἶναι κι αὐτή τῆς Βαϊοφόρου τοῦ Κυρίου[24] ἡ ὁποία εἶναι καθ' ὅλα ὅμοια μέ μικρή εἰκόνα τῆς ἴδιας ἑορτῆς τῆς εἰκονοθήκης τοῦ Κυριακοῦ τῆς Σκήτης Καυσοκαλυβίων. Ἡ σύγκριση τῶν δύο εἰκόνων εἶναι ἀποκαλυπτική. Οἱ εἰκονογραφικές καί τεχνοτροπικές ὁμοιότητες τῶν δύο ἔργων, πέρα τήν χρήση τοῦ ἴδιου ἀνθιβόλου, τά πανομοιότυπα βασικά πρόσωπα, ὅπως καί τά δευτερεύοντα στοιχεῖα καθώς καί ἡ παλαιογραφία τῶν ἐπιγραφῶν πού ἔχουν τόν ἴδιο τύπο γραμμάτων, μᾶς ὁδηγοῦν στή βεβαιότητα ὅτι πρόκειται γιά ἔργο τοῦ ἴδιου τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ. Ἡ εἰκόνα αὐτή, πρέπει νά εἶχε ἱστορηθεῖ ἀπό τόν Διονύσιο ὥστε νά τοποθετηθεῖ πρός προσκυνηματική χρήση στό προηγούμενο ἀπό τό ὑπάρχον Κυριακό τῆς Σκήτης, τό ὁποῖο κατεδαφίστηκε τό 1915 καί στή θέση του ἀνεγέρθηκε ὁ σημερινός Κοιμητηριακός ναό τῆς Ἁγ. Τριάδος. Στό ναό αὐτό βρίσκονταν καί οἱ παραπάνω τρεῖς δεσποτικές εἰκόνες πού περιγράψαμε καί πού σχετίζονται κι αὐτές μέ τό ἐργαστήριο τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ.

  Στήν καυσοκαλυβίτικη Καλύβη τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου βρίσκουμε τρεῖς φορητές εἰκόνες πού θά μποροῦσαν κι αὐτές νά ἀποδοθοῦν στόν Διονύσιο τόν ἐκ Φουρνᾶ. Στήν Καλύβη ὑπάρχουν δύο παρεκκλήσια · τό κύριο, τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου καί τό μικρότερο, τοῦ Ἁγ. Νικολάου. Στό τέμπλο τοῦ δεύτερου βρίσκονται δύο εἰκόνες, τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος καί τῆς Θεοτόκου βρεφοκρατοῦσας. Οἱ δύο εἰκόνες ἀποτελοῦν ἑνιαῖο καλλιτεχνικό σύνολο μαζί μέ τήν εἰκόνα τοῦ Εὐαγγελιστοῦ Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου πού βρίσκεται στό ἄλλο παρεκκλήσι. Καί στίς τρεῖς εἰκόνες οἱ ἐπιγραφές, ἀπό παλαιογραφική ἄποψη εἶναι ταυτόσημες καί φαίνεται νά ἔχουν ἐκτελεστεῖ ἀπό τό ἴδιο χέρι. Τά γενικότερα χαρακτηριστικά τῶν τριῶν εἰκόνων καθώς καί οἱ ὅμοιες διαστάσεις τους, μᾶς ὁδηγοῦν στό συμπέρασμα ὅτι ἦταν παλαιότερα εἰκόνες τοῦ ἴδιου τέμπλου.

   Ὁ ἱερομ. Παΐσιος ὁ Μυτιληναῖος εἶναι, ὅπως θά δοῦμε σέ ἄλλη ἑνότητα, ὁ ἀνακαινιστής τῆς Καλύβης τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου καθώς καί τοῦ ὁμώνυμου ναοῦ.[25] Ναός λοιπόν τοῦ Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου προυπῆρχε τοῦ σημερινοῦ ναοῦ[26].Ἐκτιμοῦμε λοιπόν πώς οἱ τρεῖς αὐτές αὐτές εἰκόνες βρίσκονταν στό τέμπλο τοῦ ἀρχικοῦ παρεκκλησίου τοῦ Ἁγ .Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου. Μετά τήν ἐκ βάθρων ἀνακαίνισή του, δύο ἀπό τίς εἰκόνες αὐτές (Χριστοῦ, Θεοτόκου) μεταφέρθηκαν στό τέμπλο τοῦ μικροῦ παρεκκλησίου πού βρίσκεται σέ ἐσωτερικό χῶρο τῆς Καλύβης (τό ὁποῖο ἀφιερώθηκε στόν Ἅγ. Νικόλαο), ἡ δέ εἰκόνα τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου παρέμεινε ὡς προσκυνηματική στό σημερινό ὀμώνυμο παρεκκλήσι[27].

   Ἡ εἰκόνα τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος παρουσιάζει ἐντυπωσιακές ὁμοιότητες (τεχνοτροπικές, σχεδιαστικές, καλλιτεχνικές ) μέ τήν ἀντίστοιχη τοῦ τέμπλου τοῦ ναοῦ τοῦ Τιμίου Προδρόμου στό Κελλί τοῦ Διονυσίου στίς Καρυές. Ὅμοια καί ἡ παλαιογραφία τῶν ἐπιγραφῶν[28]. Ἡ εἰκόνα πάλι τῆς Θεοτόκου (τοῦ τύπου τῆς Ὁδηγήτριας) εἶναι ἀπόλυτα συγγενής ἀπό τεχνοτροπική καί γενικότερη καλλιτεχνική ἄποψη μέ τήν ἀντίστοιχη πού βρίσκεται στή Μονή Ἁγ. Παύλου καί πού ἔχει ἀποδοθεῖ στό Διονύσιο καί τό ἐργαστήριό του[29]. Ὅμοια εἶναι καί ἡ τεχνική ἐκτέλεση τῶν δύο ἔργων. Τέλος ἡ εἰκόνα τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου[30] βρίσκεται στό ἴδιο καλλιτεχνικό περιβάλλον μέ τίς παραπάνω εἰκόνες τοῦ Διονυσίου[31].

    Καί οἱ τρεῖς παραπάνω εἰκόνες τῆς Καλύβης τοῦ Ἁγ. Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, θά πρέπει καί νά χρονολογηθοῦν σέ μία ἀπό τίς περιόδους τῆς παρουσίας του στό Ἅγ. Ὄρος, κυρίως αὐτή μεταξύ τῶν ἐτῶν 1729-1734 καί νά ἀποδοθοῦν στόν ἴδιο τόν Διονύσιο τόν ἐκ Φουρνᾶ. Μέ τό ἐργαστήριο αὐτό ἄλλωστε συνδέσαμε τίς παραπάνω εἰκόνες τοῦ κοιμητηριακοῦ ναοῦ τῆς ἴδιας Σκήτης.

 

Ἡ Ἁγία Τριάς. Εἰκόνα στό τέμπλο τοῦ κοιμητηριακοῦ ναοῦ τῆς Ἁγ. Τριάδος, Σκήτης Καυσοκαλυβίων, πού ἀποδίδεται στόν ἱερομ. Διονύσιο τόν ἐκ Φουρνᾶ καί τό συνεργεῖο του.

 Πρῶτο μισό 18ου αἰ.

---

* Ἀπόσπασμα  τῆς μελέτης τοῦ γράφοντος: «Μεταβυζαντινή τέχνη στή Σκήτη Καυσοκαλυβίων. Ἄγνωστες φορητές εἰκόνες Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ»,πού δημοσιεύθηκε στόν τόμο τῶν Πρακτικῶν τοῦ Β΄ Διεθνοῦς Ἅγιον Ὄρος. Πνευματικότητα καί Ὀρθοδοξία. Τέχνη  [Ἑταιρεία Μακεδονικῶν Σπουδῶν. Θεσσαλονίκη 11-13 Νοεμβρίου 2005], Θεσσαλονίκη 2006, σ. 331-378.

   [1] Ζαβίρα Γ., Νέα Ἑλλάς, Ἀθῆναι 1872, σ. 324-325. Ὁ ἱερομ. Κύριλλος (+περ. 1753) κατά τό διάστημα 1718-1724 ἦταν μοναχός στή Μονή Προδρόμου Μουνδῶν στή Χίο. Ἀργότερα, τήν περίοδο 1725-1732 μαθήτευσε στόν ἱερομ. Διονύσιο τόν ἐκ Φουρνᾶ, μέ τόν ὁποῖο συνεργάστηκε στή συγγραφή τῆς "Ἑρμηνείας τῆς ζωγραφικῆς τέχνης". Τό 1783 φέρεται νά συμφωνεῖ νά ἱστορήσει τό καθολικό τῆς μονῆς  Μουνδῶν (σύμφωνα μέ κώδικα τῆς μονῆς πού βρίσκεται στή Βιβλιοθήκη Κοραῆ τῆς Χίου). Τό 1752 τόν βρίσκουμε μαζί μέ τό μαθητή του ἱερομ. Ἄνθιμο Κορέσιο στή Σμύρνη, ἐνῶ τό ἑπόμενο ἔτος ἐκλέχτηκε ἡγούμενος τῆς μονῆς Μουνδῶν.Τό μόνο του ἔργο μνημειακῆς ζωγραφικῆς (ἀπό τά σωζόμενα, μιά πού οἱ ναοί πού μαζί μέ τόν Διονύσιο ἱστόρησαν στόν Φουρνᾶ δέν σώζονται πιά) πού ἔχει μέχρι σήμερα ἐντοπιστεῖ, εἶναι τά σέ πολύ κακή κατάσταση ὑπολείμματα τῶν τοιχογραφιῶν τοῦ ἔτους 1743, τοῦ ναῒσκου τῆς Παναγίας τῆς Ἁγιογαλούσαινας, πού εἶναι τό καθολικό τῆς ἐρειπωμένης Μονῆς τοῦ Ἁγίου Γάλακτος. Σύμφωνα μέ ἐπιγραφή πού δέν σώζεται πιά, ὁ ναός ἱστορήθηκε ἀπό τόν Κύριλλο καί τή συνοδεία του, Παρθένιο καί Ἄνθιμο τούς ἱερομονάχους : "Διά χειρός τοῦ ἐν μακαρίᾳ τῇ μνήμῃ γενομένου τρισμακαριωτάτου ἡμῶν πατρός τοῦ Ἁγίου Γέροντος Κυρίλλου ἱερομονάχου Φωτεινοῦ καί τῆς συνοδείας αὐτοῦ, Ἀνθίμου ἱερομονάχου Κορεσίου καί Παρθενίου ἱερομονάχου Μακριδίκου γέγονεν ἡ παροῦσα ζωγραφία τῆς Ὑπεραγίας Θεοτόκου διά συνδρομῆς καί ἐξόδου τοῦ εὐλαβεστάτου ἐν ἱερεῦσι Παπα κυρ Λέοντος Γαλάτουλα καί κτήτορος τῆς Μονῆς ταύτης. Κατά αψμγ ἔτος κατά μήνα Νοέμβριον ἤ Ἰνδικτιῶνος αηστ". Βλ.Χαλκιά-Στεφάνου Πόπη, Παναγία ἡ Ἁγιογαλούσαινα, περ. "Ἱστορία", Μάϊος 2005, σ.66. Οἱ δύο τελευταῖοι ἱερομόναχοι διετέλεσαν προεστῶτες γιά πολλά χρόνια τῆς μονῆς Τιμίου Προδρόμου Μουνδῶν Χίου, μετά τήν ἡγουμενία τοῦ Κυρίλλου. Ὁ Παρθένιος μάλιστα πιθανόν νά ταυτίζεται μέ τό ὄνομα πού ἀναφέρεται στό τέλος τῆς κτιτορικῆς ἐπιγραφῆς πού σώζεται στό ναό τοῦ Κελιοῦ τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ στίς Καρυές. Ἐπιπλέον τῶν παραπάνω τοιχογραφιῶν, μία φορητή εἰκόνα τοῦ Ἀρχαγγέλου Μιχαήλ, τοῦ ἔτους 1745, ἔργο τοῦ Κυρίλλου Φωτεινοῦ, βρίσκεται στό Βυζαντινό Μουσεῖο Ἀθηνῶν (Βλ. Χατζηδάκης Μ. -Δρακοπούλου Ε., Ἕλληνες ζωγράφοι μετά τήν Ἅλωση, τ.2, Ἀθήνα 1997, σ.453).

   [2] Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, Ἑρμηνεία τῆς Ζωγραφικῆς Τέχνης καί αἱ κύριαι αὐτῆς ἀνέκδοτοι πηγαί, ἐκδιδομένη  μετά προλόγου νῦν τό πρῶτον πλήρης κατά τό πρωτότυπον αὐτῆς κείμενον, ὑπό Α. Παπαδοπούλου-Κεραμέως. Δαπάναις τῆς Αὐτοκρατορικῆς Ρωσικῆς Ἀρχαιολογικῆς Ἑταιρείας, Ἐν Πετρουπόλει. Τυπογραφεῖον B. KIRSCHBAUM 1909 (Ἐπανέκδοση, Ἐκδόσεις Σπανοῦ).Ἕνα πάντως ἀπό τά 16 περίπου ἀντίγραφα τῆς χειρόγραφης " Ἑρμηνείας", βρισκόταν στά Καυσοκαλύβια, στή  βιβλιοθήκη τῆς Καλύβης τοῦ Ἁγ. Γεωργίου Ἰωασαφαίων (Κώδ. 49 Ἰωασαφαίων. Ἀπό τό 1989 βρίσκεται στή Μεγ. Λαύρα). Βλ. Κουρίλα Ε., Κατάλογος... σ.76-77. Μάλιστα ὁ Κουρίλας ἀναφέρει ὅτι ὁ καυσοκαλυβίτικος αὐτός κώδικας "διασώζει τήν γνησιωτέραν παράδοσιν τοῦ κειμένου, ἥν ὁ Φουρνᾶς ἠθέλησεν ἐπί τό ἑλληνικότερον νά διασκευάσῃ ".

   [3] Βλ. γιά παράδειγμα Ξυγγόπουλου Α., Τέσσαρες φορηταί εἰκόνες τοῦ Διονυσίου, " Ἑλληνικά" Ι (1937-1938), σ. 279.

  [4] Πρ.βλ. τήν (ὑπό δημοσίευση στόν τόμο τῶν Πρακτικῶν) εἰσήγησή μας " Μεταβυζαντινή τέχνη στή Σκήτη Καυσοκαλυβίων. Ἄγνωστες φορητές εἰκόνες Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ " στό Β Διεθνές Συμπόσιο <<Ἅγιον Ὄρος. Πνευματικότητα, Ὀρθοδοξία καί Τέχνη>>, Θεσσαλονίκη 11-13 Νοεμβρίου 2005, Πρόγραμμα- Περιλήψεις Θεσ/κη 2005.

   [5] Παπάγγελος Ἰωακείμ, Οἱ μεταβυζαντινές τοιχογραφίες, Ἱερά Μεγίστη Μονή Βατοπαιδίου, τ.Α, Ἅγ. Ὄ ρος 1996, σ.292.

   [6] Παπάγγελος Ἰωακείμ, Οἱ μεταβυζαντινές τοιχογραφίες...,, ὅπ., σ.292.

   [7] Βίος Ἁγ. Σάββα, ἀρχιεπισκόπου Σερβίας.

   [8] Τίς περισσότερες ἀπό τίς τοιχογραφίες τοῦ ναοῦ τοῦ Προδρόμου, δημοσίευσαν οἱ Byron R.-  Rice T., The birth of theWestern Paint, Λονδίνο 1930.

   [9] Ξυγγόπουλου Ἀ., Σχεδίασμα ἱστορίας τῆς θρησκευτικῆς ζωγραφικῆς μετά τήν Ἅλωσιν, Ἀθῆναι 1957 (ἀνατύπωσις 1999), σ.295.

   [10] Κυριακούδη Ε., Ἡ μνημειακή ζωγραφική στή Θεσσαλονίκη καί τό Ἅγιον Ὄρος, τό 18ο αἰ.. Αἰσθητικές ἀναζητήσεις καί τεχνοτροπικά ρεύματα, Θεσσαλονικέων πόλις, τ.4 (2001), σ. 145.

   [11] Κανέλλου Δοσιθέου ἀρχιμ., Οἱ μοναχοί καί ὁ μοναχός, Πρακτικά Συνεδρίου " Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ καί τό ἔργον του. Καρπενήσιον 11-14 Ὀκτ. 1996 ", Ἀθῆναι 2003, σ.272-273.

   [12] Καθώς ὁ ἴδιος μᾶς πληροφορεῖ σέ ἐπιστολή του.

   [13] Ὁ Διονύσιος παρέμεινε στόν Ἅγ. Ὄρος τίς ἐξῆς περιόδους: 1686-1724, 1729-1734, 1739-1740  (συνολικά 44 ἔτη ).

   [14]  "Βίος ἐν συνόψει τοῦ τῆς μονῆς κτίτορος κυρίου Διονυσίου, συγγραφείς μέν παρά τοῦ σοφολογιωτάτου ἐν ἱερομονάχοις καί ἐν διδασκάλοις ἀρίστου κυρίου κυρίου Θεοφάνους, ὅστις ἐχρημάτισε διάδοχος μετά τήν αὐτοῦ ἀποβίωσιν καί ἡγούμενος ἐν τῷδε μονυδρίῳ ". Στίχοι 30 -43. Δημοσιεύτηκε ἀπό τόν Κ.Θ. Δημαρᾶ στά " Ἑλληνικά" τ.Ι (1937-1938) 248-254.

   [15] Σέ ἡλικία 16 ἐτῶν, περί τό 1786.

   [16] Μέ τήν προσωνυμία " Ἀντωνίτες", ὁ βιογράφος τοῦ ἱερομ. Διονυσίου ἐννοεῖ, τό πιθανότερο, τούς πατέρες τοῦ ἀρχαίου Κελλίου τοῦ Ἁγ. Ἀντωνίου, πού βρίσκεται στήν περιοχή  Κρύα Νερά, πάνω ἀπό τά Καυσοκαλύβια. Ἡ ὕπαρξη τοῦ κελλιοῦ αὐτοῦ χρονολογεῖται τουλάχιστον ἀπό τόν 14ο αἰ. ὅπου ὑπῆρχε καί καλά ὀργανωμένο βιβλιογραφικό ἐργαστήριο. κυρίως Σέρβων μοναχῶν. Ὡς λιγώτερο πιθανή θεωρῶ τήν ἐκδοχή, ὁ Θεοφάνης μέ τή λέξη " Ἀντωνίτες" νά ἐννοεῖ τούς μοναχούς πού ζούσαν σέ ἄκρα ἄσκηση σύμφωνα μέ τό ὑπόδειγμα τῆς ζωῆς τοῦ Μεγάλου Ἀντωνίου. Ἄλλωστε ἡ λέξη " Ἀντωνίτες " καθώς εἶναι συνδεδεμένη μέ τό " Καυσοκαλυβίτες"  φαίνεται νά ἔχει γεωγραφική, περισσότερο, χρειά.

   [17] Κι αὐτό διότι τήν ἐποχή αὐτή ἦταν σέ μεγάλη ἔνταση τό ζήτημα τῶν ἀγενείων μέ τίς ἀθωνικές μονές καί ἰδίως τή Μεγ. Λαύρα μέ τά πολλά της ἐξαρτήματα νά ἔχουν ἐκδώσει ἀρκετές ἐγκυκλίους πού προέβλεπαν αὐστηρές ποινές γιά ὅσους εἶχαν στή συνοδεία τους ἀγενείους νέους. Πάντως ὁ συντοπίτης τοῦ νεαροῦ τότε Διονυσίου, Ἅγ. Ἀκάκιος, εἶχε  τήν πρέπουσα διάκριση γιά τό παραπάνω ζήτημα. Συγκεκριμένα στό Βίο του ἀναφέρεται ὅτι "  Κάποτε οἱ μαθητές του τόν ρώτησαν γι' αὐτούς πού σκανδαλίζονται ἀπό τή θέα τῶν ὄμορφων προσώπων. Κι αὐτός, μέ κατάνυξη καί μέ τή συνηθισμένη του ἁπλότητα, ἀπάντησε: - Τί νά πῶ, δέν ξέρω. Γιατί ἐγώ ποτέ μου δέν σκανδαλίστηκα μέ τέτοια πράγματα. Ἀπεναντίας, βλέποντας αὐτά τά ὡραῖα πρόσωπα, κινοῦμαι σέ δοξολογία τοῦ Θεοῦ καί χαίρομαι γιά τά δημιουργήματά Του. Ὅταν οἱ ἀδελφοί τῆς Σκήτης, θέλοντας νά θεσπίσουν κανόνες σ' αὐτήν τόσο γιά τά παραπάνω ὅσο καί γιά ὁρισμένα ἄλλα θέματα, πού τούς φαινόταν εὔλογο ὅτι ἔπρεπε νά ρυθμιστοῦν, τόν συμβουλεύτηκαν, ἐκεῖνος τούς ἐμπόδισε λέγοντας: - Νά φυλάγεσθε, νά μήν κάνετε ποτέ στή Σκήτη καμμιά ἐντολή. Μά οὔτε κι ἀπό ἄλλον νά δεχθεῖτε ἐντολή, μήτε γιά τούς ἀγένειους μήτε γιά ὁτιδήποτε ἄλλο. Ἀρκετή εἶναι γιά μᾶς ἡ τιμωρία, πού ἔχουμε νά λάβουμε γιά τήν παράβαση τῶν ἐντολῶν τοῦ Χριστοῦ καί τῶν Ἁγίων Πατέρων. Διότι, ὅπου ἐντολή, ἐκεῖ καί παράβαση! " (Βλ. Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, Ἅγ. Ἀκάκιος Καυσοκαλυβίτης. Ἀπό τό περιβόλι τῆς Παναγίας στόν κῆπο τοῦ Θεοῦ, Ἅγ.Ὄρος 2001, σ.165-167). Αὐτή δέ ἡ διακριτική στάση τοῦ Ἁγ. Ἀκακίου περί τῶν ἀγενείων ἐνδεχομένως νά ἐξηγεῖ καί τήν συνεχή ἐντρύφηση τοῦ ἀγένειου Διονυσίου στή σκήτη τοῦ συμπατριώτη του Ἀγραφιώτη Ὁσίου.

   [18] Δεριζιώτη Λ., Οἱ τοιχογραφίες τοῦ Καθολικοῦ, " Παναγία ἡ Προυσιώτισσα " στήν ἐφημ. "Ἡ Καθημερινή - Ἑπτά ἡμέρες" , 15/8/1999, σ.12-14.

   [19]  Δημαρᾶ Κ, Διονύσιος ὁ ἐκ Φουρνᾶ, " Ἑλληνικά" Ι ( 1937-1938)  σ.258-259. Ἡ ἐπιστολή παραδίδεται σέ τρεῖς κώδικες: 122 Θεολογικῆς Σχολῆς Χάλκης, Suppl. 188 Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης Ἑλλάδος καί κώδικας (Ἰατρίδη) Γενικῶν Ἀρχείων τοῦ Κράτους.

   [20] Ὁ εἰκονογραφικός αὐτός τύπος, στό Ἅγιον Ὄρος ἐμφανίζεται ἤδη ἀπό τό δεύτερο μισό τοῦ 14ου αἰ.  Πρ.βλ. Παζαρᾶ Ν., Τρεῖς εἰκόνες τοῦ κύκλου τοῦ Θεοφάνη τοῦ Κρητός, Βυζαντινά τ.23 (2002-2003), σ.380 ὑποσημ.37.

   [21] Γιά τήν εἰκονογραφία τοῦ θέματος βλ. Χαραλάμπους-Μουρίκη Ντ., Ἡ παράστασις τῆς Φιλοξενίας τοῦ Ἀβραάμ σέ μία εἰκόνα τοῦ Βυζαντινοῦ Μουσείου, Δελτίον τῆς Χριστιανικῆς Ἀρχαιολογικῆς Ἑταιρείας, περ. Δ, τόμ. Γ (1962-1963), σ.87 κ. ἐξῆς.

   [22] Τσιγαρίδας Ε., Μανουήλ Πανσέληνος ὁ κορυφαῖος ζωγράφος τῆς ἐποχῆς τῶν Παλαιολόγων, " Μανουήλ Πανσέληνος. Ἐκ τοῦ ἱεροῦ ναοῦ τοῦ Πρωτᾶτου", ἔκδ. "Ἁγιορ. Ἑστίας", Θεσ/κη 2003, σ.48.

    [23]  Κακαβᾶς Γ., Τό τέμπλο τοῦ παρεκκλησίου τοῦ Τιμίου Προδρόμου στό κελλί τοῦ Διονυσίου τοῦ ἐκ Φουρνᾶ, στίς Καρυές τοῦ Ἁγ. Ὄρους, "Ἀντίφωνον", Ἀφιέρωμα στόν καθηγητή Ν. Β. Δρανδάκη, Θεσ/κη 1994, σ. 185, σημ.7, σ.188, σημ.35.

   [24] Μέ τήν εἰκόνα αὐτή ἔχει συγγενή καλλιτεχνικό χαρακτῆρα (τεχνοτροπία, σχέδιο) φορητή τοῦ 1710 εἰκόνα τῆς ἴδιας ἑορτῆς, πού βρίσκεται στή Μονή Ζωγράφου (Βλ., Enev Mihail., Mount Athos, Zograph Monastery, Σόφια 1994, εἰκ. 442, σ.413).

   [25] Τήν καλύβη πρίν κατεῖχε ὁ πνευματικός Παρθένιος ἱερομ. ὁ  Ἁγιοαρτεμίτης (ὑπάρχει στό ἀρχεῖο τῆς Μεγ. Λαύρας τό  σχετ. ὁμόλογο ἔτους 1776, πού δόθηκε στόν Παΐσιο).

   [26] Γι αὐτό καί ἡ καλύβη ὀνομαζόταν καί ἀπό πρίν Ἰωάννου τοῦ Θεολόγου, ὅπως σαφῶς ἀναφέρεται στό παραπάνω ὁμόλογο.

   [27] Ἐνδεικτικό εἶναι μάλιστα τό γεγονός ὅτι ἡ εἰκόνα τοῦ Ἁγ. Νικολάου πού βρίσκεται σήμερα στό τέμπλο τοῦ ὁμώνυμου παρεκκλησίου εἶναι ἔργο ἄλλου ζωγράφου (οἱ εἰκόνες τοῦ τέμπλου αὐτοῦ δέν ἀποτελοῦν δηλ. ἑνιαῖο ζωγραφικό σύνολο). 

   [28] Ἐκτός ἀπό τίς βραχυγραφίες ΙΣ ΧΣ πού στή δεύτερη περίπτωση περιέχονται σέ περίτεχνα κυκλικά μετάλεια.

   [29]  Εἰκόνες Ἱερᾶς Μονῆς Ἁγίου Παύλου, Ἅγιον Ὄρος 1998, σ.157, 178.Τήν εἰκόνα σχολίασε καί δημοσίευσε ἡ Μ. Βασιλάκη.

   [30] Ἀσυντήρητη κι αὐτή ὅπως καί οἱ ἄλλες Καυσοκαλυβίτικες εἰκόνες, ἀλλά σέ χειρότερη κατάσταση σέ σχέση μ' αὐτές (ἰδίως ἡ ὀξείδωση τοῦ βερνικιοῦ στό σημεῖο τοῦ προσώπου ἔχει ἐπιφέρει ἀλλοίωση τῆς μορφῆς τοῦ ἁγίου).

   [31] Καταπληκτική ὁμοιότητα τοῦ σχήματος ὁρισμένων γραμμάτων στίς ἐπιγραφές, ἰδίως τοῦ Σ, τοῦ Ε καί τοῦ Ω, τῶν ὁποίων ἡ μορφή εἶναι χαρακτηριστική στίς τοιχογραφίες τοῦ παρεκκλησίου τοῦ Τιμ. Προδρόμου στό Κελλί τοῦ Διονυσίου στίς Καρυές αθώς καί στίς εἰκόνες τοῦ Χριστοῦ καί τοῦ Προδρόμου πού βρίσκονται στό τέμπλο τοῦ ἴδιου ναοῦ.

ΤΟ ΕΙΚΟΝΟΓΡΑΦΗΜΕΝΟ ΧΕΙΡΟΓΡΑΦΟ ΣΤΙΧΗΡΑΡΙΟ ΤΟΥ ΜΗΤΡΟΠΟΛ. ΝΕΩΝ ΠΑΤΡΩΝ ΓΕΡΜΑΝΟΥ ΑΡ. 44 ΚΑΥΣΟΚΑΛΥΒΙΩΝ

Πατάπιος μοναχός Καυσοκαλυβίτης

Τό εἰκονογραφημένο χειρόγραφο Στιχηράριο τοῦ μητροπολίτου Νέων Πατρῶν Γερμανοῦ, ἀρ. 44 τῆς Σκήτης Καυσοκαλυβίων*

  Ἡ μικρή πλήν ἀξιόλογη Βιβλιοθήκη τοῦ Κυριακοῦ τῆς Σκήτης Ἁγίας Τριάδος Καυσοκαλυβίων, παρ’ ὅλο πού ἡ ἵδρυσή της ἀνάγεται στίς πρῶτες δεκαετίες τοῦ 18ου αἰώνα, κατέχει μία συλλογή ἀπό χειρόγραφα, ἀπό τόν 11ο ἤδη αἰώνα καί ἑφεξῆς[1]. Ἡ συλλογή περιλαμβάνει κυρίως ἔργα ἁγιογραφικά, πατερικά, πανηγυρικά, ὑμνολογικά, λειτουργικά, ἱστορικά, πού κάλυπταν τίς ἀνάγκες τῶν Πατέρων τῆς πλέον ἀπόμακρης καί δυσπρόσιτης ἁγιορειτικῆς σκήτης. Μεταξύ αὐτῶν καί ἔργα τοῦ λογίου ἱερομονάχου της Ραφαήλ τοῦ Ἀκαρνάνος (1714-1804)[2], διδασκάλου τῆς Σχολῆς τῆς Ζαγορᾶς[3], ὁ ὁποῖος θά πρέπει νά μόνασε κάποια περίοδο στή μονή Προφήτη Ἠλία Γαρδικίου[4], σύμφωνα μέ σημείωση στόν ἰδιόγραφο κώδικα Καυσοκαλυβίων 178[5], πού εἶναι Προσκυνητάριον Ἁγίων Τόπων: «Τό παρόν προσκυνητάριον εἶναι τοῦ ἐν ἱερομονάχοις Ραφαήλ τοῦ εὑρισκομένου εἰς Προφήτου Ἡλιοῦ θέσιν πλησίον Γαρδικίου Νέων Πατρῶν...».

  Ἐνδιαφέρον μέρος τῆς συλλογῆς ἀποτελοῦν οἱ δεκαοκτώ μουσικοί κώδικες, ἀνάμεσα στούς ὁποίους ξεχωριστή θέση κατέχει τό εἰκονογραφημένο χειρόγραφο ἀρ. 44. [6]

 Σύμφωνα μέ τόν «Πίνακα σύν Θεῷ Ἁγίῳ κεφαλαίων τῶν ἐν τῷ δε τῷ στιχηραρίῳ περιεχομένων», πού βρίσκεται στό τρίτο παράφυλλο, ὁ κώδικας Καυσοκαλυβίων 44 ἀποτελεῖ, «Στιχηράριον πλουσιώτατον τῶν δώδεκα μηνῶν, Τριωδίου καί Πεντηκοσταρίου ποιηθέν παρά τοῦ κυρ Γερμανοῦ ἀρχιερέως Νέων Πατρῶν. ὁμοίως δέ καί ἀναστασιματαρίου καί κεκραγαρίου καί Ἐωθινῶν. περιέχει δέ τό παρόν βιβλίον ἤτοι Στιχηράριον τάς ἑορτάς τῶν δεσποτικῶν καί θεομητορικῶν ἑορτῶν καί ἑορταζομένων ἁγίων τά ἰδιόμελα μόνον καθώς εὑρίσκονται καί εἰς τά μηναῖα».

 Ὁ κώδικας αὐτός τοῦ ἔτους 1742, ἐκτός ἀπό τό γεγονός ὅτι μᾶς παραδίδει σέ ἐξαιρετικά καλλιγραφημένη μορφή ἕνα ἀπό τά ἔργα τοῦ μεγάλου αὐτοῦ μεταβυζαντινοῦ μελουργοῦ, πού κόσμησε μέ τή σύντομη ποιμαντορία του τή μητρόπολη Νέων Πατρῶν, κοσμεῖται ἐπιπλέον ἀπό 24 μικρογραφίες παραστάσεων δεσποτικῶν καί θεομητορικῶν ἑορτῶν καί ἑορτῶν ἁγίων.

 Στήν προσωπικότητα τοῦ λογίου αὐτοῦ ἱεράρχη, ἀναφέρονται στόν παρόντα τόμο μέ τόν καλύτερο τρόπο ἄλλοι ἐκλεκτοί εἰσηγητές, ὥστε κρίνουμε ὅτι καλύπτεται ἱκανοποιητικά τό σχετικό τμῆμα τῆς παρούσας εἰσήγησης.

  Ὁ κώδικας Καυσοκαλυβίων 44 εἶναι χαρτῶος καί ἀποτελεῖται ἀπό 911 σελίδες, ὁρισμένες ἀπό τίς ὁποῖες κοσμοῦνται ἀπό περίτεχνα ἀρχικά γράμματα, ἐπίτιτλα ἀλλά καί μικρογραφίες. Σύμφωνα μέ κτητορική ἀφιέρωση στό β΄ παράφυλλο, τό ἔτος 1835, «Τό παρόν στιχηράριον ἀφιερώθη ... εἰς τό κυριακόν τῆς ἁγίας Τριάδος τοῦ καυσοκαλυβίου» παρά τοῦ ἱεροψάλτου μοναχοῦ Παϊσίου Λαυριώτου, ὁ ὁποῖος ἀσκεῖτο στήν καλύβη τοῦ Ἁγίου Γεωργίου τῶν Καυσοκαλυβίων.

  Στό τμῆμα τοῦ κώδικα μεταξύ τῶν σελίδων 1 καί 633, περιλαμβάνεται  «Στιχηράριον ποιηθέν παρά τοῦ κυρ Γερμανοῦ Ἀρχιερέως Νέων Πατρῶν» τῶν ἑορτῶν τῶν δώδεκα μηνῶν. Ἀπό τίς σσ. 636-809 ἔχουμε, σύμφωνα μέ τόν κωδικογράφο, τήν «Ἀρχή σύν Θεῷ Ἁγίῳ καί τῶν στιχηρῶν τοῦ Τριωδίου, ἀρχομένων ἀπό τῆς Κυριακῆς τοῦ Τελώνου καί τοῦ Φαρισαίου, ποίημα τοῦ Γερμανοῦ Ἀρχιερέως Νέων Πατρῶν», ἐνῶ στίς σελίδες 810-893 περιέχονται τά στιχηρά τοῦ Πεντηκοσταρίου.   

 Στή σελ. 893 βρίσκουμε τό παρακάτω πολύ ἐνδιαφέρον κωδικογραφικό σημείωμα, τό ὁποῖο μᾶς διαφωτίζει πλήρως τόσο γιά τόν γραφέα τοῦ κώδικα ὅσο καί τόν ζωγράφο τῶν ἐπιτίτλων καί τῶν μικρογραφιῶν πού τόν διακοσμοῦν:

  Ἐτελειώθη τό παρόν μουσουργικόν βιβλίον 

   Χιλίους ἑπτακοσίους σαράκοντά τε δύο

  Ἡμέρα δέ παρασκευή τετάρτη σεπτεμβρίου

  Ἔδωσε τέρμα ἡ γραμμή ἡ πένα τοῦ χαρτίου

  Μέ πόνον μόχθον περισσόν ἑμοῦ τοῦ ἀρητύρου

  Δαβίδ ἱερομονάχου τε ἐκ τῆς σκοπέλου νύσοου

  Ὦθεν ἐσί ὦ φοιτητά καί γνώστα τοῦ βιβλίου

  Μνημόνευέ μου τό λιπόν τοῦ μουσουργικογράφου

  Δαβίδ τοῦ κοπιάσαντος τοῦ ἱστοριογράφου

  Δεήθητοι οὖν τοῦ Θεοῦ καί τῆς ὑπεραγίας

  Νά τήχομεν ἀμφώτεροι τῆς ἄνω βασιλείας.

    καί ὁ γραφέας ὁλοκληρώνει μέ τή συνήθη γιά κωδικογράφους κατάληξη:

  Ὤσπερ ξένοι χαίρωντες εἰδήν πατρίδα

  Καί οἱ θαλαττεύοντες εἰδήν λιμένα

  καί οἱ πραγματεύοντες εἰδήν τό κέρδος

 Οὔτο καί ὁ βιβλιογραφεύς εἰδήν βυβλίου τέλος.

  Ἡ μέν χείρ ἡ γράψασα σύμπεται τάφῳ

  ἡ δέ γραμμή μένη μέχρι τερμάτων + . (εἰκ. 3)

  Σύμφωνα μέ τά παραπάνω, ἡ γραφή τοῦ καυσοκαλυβίτικου κώδικα ὁλοκληρώθηκε τήν Παρασκευή, 4 Σεπτεμβρίου τοῦ 1742. Γραφέας τοῦ ἔργου ἀλλά καί ζωγράφος τῶν μικρογραφιῶν πού αὐτό περιέχει εἶναι ὁ «μουσουργικογράφος καί ἱστοριογράφος» -ὅπως ὁ ἴδιος ὑπογράφει- ἱερομόναχος Δαβίδ ὁ ἐκ Σκοπέλου, γνωστός καί ὡς ἱερομόναχος Δαβίδ Μπεναρδῆς[7], ἀπό ἄλλους ἰδιόγραφους κώδικες μέ ἔργα τόσο τοῦ Γερμανοῦ Νέων Πατρῶν ὅσο καί ἄλλων μελοποιῶν ἀλλά καί τοῦ ἰδίου τοῦ γραφέα.

   Πιό συγκεκριμένα, ἐκτός ἀπό τόν κώδικα Καυσοκαλυβίων 44, ὁ Σκοπελίτης αὐτός καλλιτέχνης ἔχει ἀσχοληθεῖ μέ τόν Γερμανό Νέων Πατρῶν, κάνοντας μέ τόν τρόπο αὐτό γενικότερα γνωστό τό ἔργο τοῦ μελουργοῦ-ἱεράρχου, στούς αὐτόγραφους κώδικες Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης Ἑλλάδος 893[8], τοῦ ἔτους 1747 καί Ἁγίας Μονῆς Ἄνδρου 49, τοῦ ἔτους 1769 (Στιχηράριον Γερμανοῦ Νέων Πατρῶν).

 Εἶναι πιστεύουμε πολύ ἐνδιαφέρον νά ρίξουμε μία ματιά στόν ἀθηναϊκό κώδικα ὄχι μόνο γιά τό γλαφυρό κωδικογραφικό σημείωμά του ἀλλά καί γιά τό γεγονός ὅτι διασώζει, στό φ. 5α, αὐτοπροσωπογραφία τοῦ Δαβίδ Μπιναρδῆ Σκοπελίτου, ὅπου ὁ μελουργός-κωδικογράφος κάθεται σέ θρόνο ἐνδεδυμένος τή μοναχική περιβολή γράφοντας μουσική σέ ἀνοικτό βιβλίο,  χρησιμοποιώντας φτερό[9]. Στό ἀριστερό τμῆμα τῆς σελίδας, διαβάζουμε σέ δεκαπεντασύλλαβους στίχους τό βιβλιογραφικό σημείωμα τοῦ κώδικα[10]:

Εἴληφε τέρμα σύν Θεῷ, χρόνους εἰς τούς χιλίους

ἑπτά καί τεσσαράκοντα μέ τούς ἑπτακοσίους

ἐκ τῆς ἐνσάρκου τοῦ Χριστοῦ θείας οἰκονομίας.

Ταύτη ἡ μουσουργεύηχος παπαδική κληθεῖσα,

ἐκ διαφόρων παλαιῶν καί νέων ποιηθεῖσα,

κόπῳ, ἱδρῶσι, μόχθῳ τέ ἐγράφη ἐν ἀπείρῳ,

ἐκ τῆς τοῦ ἱεροδαβίδ χειρός ἐκ τῆς Σκοπέλων.

Παυσάσθωσαν τά ὄρνεα, μέλο νά πεπηλίζουν,

μέ μελωδίαν εὔηχον γλυκά νά κελαδίζουν,

καθώς οἱ πάλαι ἕλληνες μέ μύθους φλυρίζουν.

Ἐν ταύτῃ γάρ εὑρίσκονται ἤχοι καί μελωδίαι,

 πρός τόν Θεόν τόν κτίσαντα τήν κτίσιν ὑμνωδίαι,

καί ταύτην οἱ βουλόμενοι τόν Κτίστην νά ἰδοῦσι,

μέ πόθον ἄς σπουδάζωσι καί θέλουν τόν εὑροῦσι.

Δεήθητι οὖν τοῦ Θεοῦ καί τῆς ὑπεραγίας,

νά τύχωμεν ἀμφότεροι τῆς ἄνω Βασιλείας.

Ἡ μέν χείρ ἡ γράψασα σύμπεται τάφῳ,

ἡ δέ γραμμή μένει μέχρι τερμάτων.

Ὥσπερ ξένοι χαίροντες ἰδεῖν πατρίδα,

καί οἱ θαλαττεύοντες ἰδεῖν λιμένα,

καί οἱ πραγματεύοντες ἰδεῖν τό κέρδος,

οὕτως ὁ βιβλιογραφεύς, ἰδεῖν βιβλίου τέλος.

  Ὁ Δαβίδ Σκοπελίτης πρέπει νά θεωρηθεῖ ὡς ἕνας ἀπό τούς σημαντικότερους ἐκπροσώπους τῆς ψαλτικῆς παράδοσης τῆς Σκοπέλου, πού ἀκμάζει τήν περίοδο 1742-1769. Πληροφορίες γιά τήν προσωπικότητά του ἀντλοῦμε μέσα ἀπό τά ἴδια του τά ἔργα, κυρίως τούς τέσσερεις μέχρι στιγμῆς γνωστούς αὐτόγραφους κώδικές του, οἱ ὁποῖοι εἶναι ἀπό τά καλύτερα καί καλλιτεχνικότερα παραδείγματα μεταβυζαντινῆς γραφῆς καί διακόσμησης. Σύμφωνα μέ τόν καθηγητή κ. Γρ. Στάθη, πού σχολιάζει τόν ἰδιόγραφο ἀθωνικό κώδικα Γρηγορίου 25[11], ἡ γραφή τοῦ ἱερομονάχου Δαβίδ εἶναι «ἐπιμεμελημένη καί καλαίσθητος, ἰσοπαχής, κλίνουσα ἀκανονίστως πρός ἀριστερά καί δεξιά. Μελάνη μαύρη ζωηρά καί ἐρυθρά ζωηρά διά τάς ὑποστάσεις, μαρτυρίας, τίτλους καί κομψά πρωτογράμματα, ἐνιαχοῦ ἐπίτιτλα».[12]

  Εἶναι πιθανόν, ἐκτός ἀπό τό προφανές ἐνδιαφέρον τοῦ ἱερομονάχου Δαβίδ τοῦ Σκοπελίτου γιά τή μεταγραφή καί διάδοση τοῦ τόσο σημαντικοῦ ἔργου τοῦ Γερμανοῦ Νέων Πατρῶν, στήν ἐνασχόλησή του μέ τό μεγάλο αὐτό μελουργό νά συνετέλεσε ἡ ἀνάρριση τό 1760 στόν ἐπισκοπικό θρόνο τῶν Νέων Πατρῶν, τοῦ ἐκ Σκοπέλου καταγομένου, Γερασίμου (1760-1774), ἀρχιμανδρίτου μέχρι τῆς ἐκλογῆς του τῆς Μεγάλης τοῦ Χριστοῦ Ἐκκλησίας, ἐπί πατριάρχου Σαμουήλ τοῦ Χατζερῆ.[13]

  Ὁ κωδικογράφος-μελουργός-ἱστοριογράφος ἱερομόναχος Δαβίδ ὁ Μπεναρδῆς ὁ Σκοπελίτης θά πρέπει νά ταυτιστεῖ μέ τό ζωγράφο ἱερομόναχο Δαβίδ τόν Μπεναρδῆ, τόν «ἐκ νήσου Σκύρου», πού ὑπογράφει στά 1738 τήν εἰκόνα τῆς Γεννήσεως τῆς Θεοτόκου, ἡ ὁποία φυλάσσεται στό ναό τῆς Παναγίας, στά Ἀπατούρια τῆς Ἄνδρου[14]. Στόν ἴδιο ζωγράφο θά πρέπει νά ἀποδοθοῦν καί οἱ ἄλλες δύο δεσποτικές εἰκόνες τοῦ ἴδιου ναοῦ, τοῦ Χριστοῦ Παντοκράτορος  καί τῆς Θεοτόκου τῆς Ἀμόλυντης, ἀφοῦ παρουσιάζουν σχεδιαστικές, τεχνοτροπικές καί καλλιτεχνικές ὁμοιότητες μέ τήν ἐνυπόγραφη εἰκόνα τῆς Γεννήσεως τῆς Θεοτόκου. Μέ τά ἀναφερθέντα ἔργα, παρουσιάζεται πιό ἀνάγλυφα τό πορτρέτο τοῦ ἱερομονάχου Δαβίδ ὡς ζωγράφου. Εἶναι ἐπίσης ἀξιοσημείωτη ἡ ἔντονη καλλιτεχνική σχέση τῶν εἰκόνων αὐτῶν  τόσο μέ τίς μικρογραφίες τοῦ κώδικα Καυσοκαλυβίων 44 ὅσο καί τήν αὐτοπροσωπογραφία τοῦ ἴδιου τοῦ Δαβίδ στόν κώδικα ΕΒΕ 893. Ὅπως σημειώσαμε παραπάνω ἕνας ἀπό τούς κώδικες τοῦ ἱερομονάχου Δαβίδ βρίσκεται στή μονή Ἁγίας τῆς Ἄνδρου καί λαμβάνοντας ὑπ’ ὅψιν τό γεγονός ὅτι στήν ἴδια μονή, βρίσκεται καί κώδικας τοῦ ἑτέρου Σκοπελίτου μελουργοῦ, Παύλου τοῦ ἱερέως (17 αἰ.), εἶναι πιθανόν, οἱ κώδικες αὐτοί νά μεταφέρθηκαν στό κυκλαδίτικο νησί μέ φροντίδα τοῦ λογίου Σκοπελίτου μοναχοῦ Καισαρίου Δαπόντε (1713-1784), ὁ ὁποῖος σχετιζόταν πνευματικῶς μέ τόν ἐξ Ἄνδρου καταγόμενο πατριάρχη πρ. Ἀλεξανδρείας Ματθαῖο (1700-1775).

  Χρειάζεται περισσότερη ἔρευνα γιά νά δειχθεῖ ἐάν τόσο ὁ ‘’ἱερομόναχος Δαβίδ’’, ἀφιερωτής τῆς φορητῆς εἰκόνας τοῦ Τιμίου Προδρόμου στό ναό  τοῦ Ἁγίου Παντελεήμονος Σκοπέλου (ἔργο τοῦ ἔτους 1707) καί τῆς φορητῆς εἰκόνας τῆς Ἁγίας Βαρβάρας στό ναό τῶν Τριῶν Ἱεραρχῶν τοῦ ἴδιου νησιοῦ  ὅσο καί ὁ ‘’ἱερομόναχος Δαβίδ’’, πού εἰκονίζεται ὡς κτίτορας, σέ μεταγενέστερη ὑπέρθυρη ἐξωτερική τοιχογραφία τοῦ δεύτερου ναοῦ, τοῦ ἔτους 1851, ταυτίζονται -ὅπως πιθανολογοῦμε- μέ τόν γραφέα τοῦ κώδικα πού παρουσιάσαμε στήν παρούσα εἰσήγηση, ἱερομόναχο Δαβίδ τόν Σκοπελίτη.

  Ἐπιστρέφοντας στόν κώδικα Καυσοκαλυβίων 44, θά κάνουμε σύντομη περιγραφή τῶν 24 μικρογραφιῶν πού αὐτός περιέχει, οἱ ὁποῖες καθιστοῦν τό εἰκονογραφημένο αὐτό χειρόγραφο, τήν πολυτιμότερη –ἀπό εἰκαστικῆς πλευρᾶς- παρουσίαση τοῦ τόσο σημαντικοῦ γιά τήν ἐξέλιξη τῆς ψαλτικῆς μουσικῆς παράδοσης τῆς Ὀρθόδοξης Ἐκκλησίας ἀλλά καί τοῦ τόπου μας, ἔργου τοῦ ἱεράρχη τῶν Νέων Πατρῶν Γερμανοῦ.

   Ὅλες οἱ μικρογραφημένες εἰκόνες εἶναι ἱστορημένες σέ χρυσό κάμπο καί βρίσκονται εἴτε στήν ἀρχή εἴτε στό μέσον κάθε ἔργου τοῦ Στιχηραρίου. Οἱ συνθέσεις εἶναι ἐξαιρετικά λιτές ἐνῶ γιά τήν ἐκτέλεσή τους χρησιμοποιεῖται κυρίως μελάνι ἐρυθροῦ, πράσινου, καφέ καί μαύρου χρώματος. Νά σημειώσουμε ἐπίσης ὅτι τό σύνολο τῶν μικρογραφιῶν εἶναι ἀδημοσίευτο, πλήν τῆς Γεννήσεως τοῦ Χριστοῦ (ἀρ. 8)[15] καί τῆς Ἀναστάσεως (ἀρ. 23)[16].

  Οἱ παραστάσεις εἶναι οἱ ἑξῆς (κατά σειρά πού αὐτές κοσμοῦν τόν κώδικα, σέ συμφωνία ἄλλωστε μέ τόν ἑορτολογικό κύκλο):

1) σ. 39: Ὕψωσις τοῦ Τιμίου Σταυροῦ. Στά ἀριστερά τῆς σύνθεσης, εἰκονίζεται ἕνας ἱεράρχης, ἀσκεπής, ἀνεβασμένος σέ ἄμβωνα καί κρατώντας μέ τά δύο του χέρια εὐμεγέθη σταυρό. Στά δεξιά του, χορός ἀπό ἔξι ἄνδρες, ἐπροσώπους τοῦ λαοῦ τῆς Ἱερουσαλήμ, ἀπό τούς ὁποίους οἱ τρεῖς κρατοῦν ὑπερμεγέθες κομποσχοίνι. Ὁ πρῶτος ἀπ᾿ αὐτούς ἐκφράζει μέσα ἀπό τήν κίνηση τῶν χειρῶν του τόν θαυμασμό του, γιά τό μεγάλο γεγονός τῆς Ὑψώσεως τοῦ Σταυροῦ. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

2) σ. 74: Ἅγιος Ἰωάννης ὁ Θεολόγος. Ὁ εὐαγγελιστής τῆς ἀγάπης παριστάνεται ἡμίσωμος, στραμμένος κατά τά δύο τρίτα πρός τά ἀριστερά καί κρατώντας μέ τά δύο του χέρια ἡμιανοιγμένο εὐαγγέλιο. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

3) σ. 115: Ἅγιος Δημήτριος ὁ  Μυροβλύτης. Ὁ πολιοῦχος τῆς Θεσσαλονίκης εἰκονίζεται ἡμίσωμος καί κατ᾿ ἐνώπιον τοῦ θεατή. Εἶναι ἐνδεδυμένος πλήρη στρατιωτική στολή, συμπληρωμένη ἀπό τήν ἀσπίδα, πού προβάλλει πίσω ἀπό τήν πλάτη του. Μέ τό δεξί του χέρι κρατᾶ σταυρό ἐνῶ μέ τό ἀριστερό του, δόρυ. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

4) σ. 143: Ἅγιοι Ἀνάργυροι. Εἰκονίζονται οἱ ἅγιοι Κοσμᾶς καί Δαμιανός, ὁλόσωμοι. Ὁ πρῶτος κρατᾶ τά σύνεργα τῆς ἰατρικῆς ἐνῶ ὁ δεύτερος, κλειστό εἰλητάριο. Ἡ παράσταση φέρει τήν ἀνορθόγραφη ἐπιγραφή: «Αγιοι ανάρ / γιρι» .

5) σ. 153:  Ἅγιοι Ἀρχάγγελοι. Εἰκονίζονται ὁλόσωμοι οἱ ἀρχάγγελοι Γαβριήλ καί Μιχαήλ, στό γνωστό εἰκονογραφικό τους τύπο. Κρατοῦν ἀπό κοινοῦ, ὁ πρῶτος μέ τό ἀριστερό του καί ὁ δεύτερος μέ τό δεξί του χέρι, στηθάριο, μέ τόν Χριστό ἐντός δόξας. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

6) σ. 185: Εἰσόδια τῆς Θεοτόκου. Ἡ κακοσυντηρημένη αὐτή παράσταση, εἰκονίζει τή μικρή Θεοτόκο νά εἰσοδεύεται στό ναό ἀπό τούς γονεῖς της Ἰωακείμ καί Ἄννα, καί νά παραδίδεται στόν ἀρχιερέα, ὁ ὁποῖος ἁπλώνει τά χέρια του γιά νά ὑποδεχθεῖ τή μέλλουσα μητέρα τοῦ Θεοῦ. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

7) σ. 223: Ἅγιος Νικόλαος. Εἰκονίζεται ὁ ἅγιος ἱεράρχης τῶν Μύρων τῆς Λυκίας, ἡμίσωμος, στό γνωστό εἰκονογραφικό του τύπο. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

8) σ. 304: Ἡ Γέννησις τοῦ Χριστοῦ. Ἐντός τοῦ σπηλαίου παριστάνονται ἡ Θεοτόκος καί ὁ Ἰωσήφ, στά δεξιά καί ἀριστερά τοῦ θείου βρέφους,  γονυπετεῖς καί στραμμένοι πρός αὐτό. Τό βρέφος θερμαίνουν μέ τά χνῶτα τους δύο ζῶα, ἐνῶ ἔξω ἀπό τό σπήλαιο, στά ἀριστερά, εἰκονίζονται δύο ἄγγελοι νά δοξολογοῦν ἐνῶ στά δεξιά, ἕνας ἄγγελος πού ἀναγγέλει σ᾿ ἕναν ποιμένα τό χαρμόσυνο γεγονός τῆς ἐνσαρκώσεως τοῦ Θεοῦ Λόγου. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

9) σ. 333: Ὁ Μέγας Βασίλειος. Παριστάνεται ὁ ἱεράρχης, ὁλόσωμος, μέ πλήρη ἀρχιερατική στολή, πλήν ἀσκεπής. Μέ τό δεξί του χέρι εὐλογεῖ ἐνῶ μέ τό ἀριστερό του, τό ὁποῖο εἶναι καλυμμένο μέ τό ἄμφιό του, κρατᾶ κλεισό εὐαγγέλιο. Ἐπιγραφή: «Ο Αγιος Βασίλιος».

10) σ. 363: Ἡ Βάπτισις τοῦ Χριστοῦ. Στό γνωστό εἰκονογραφικό τύπο, εἰκονίζεται στό κέντρο τῆς σύνθεσης ὁ Χριστός, μέσα στά νερά τοῦ ποταμοῦ Ἰορδάνη. Στά ἀριστερά τῆς σύνθεσης καί πάνω σέ βουνό, εἰκονίζεται ὁ Πρόδρομος, πού μέ τό δεξί του χέρι βαπτίζει τόν Χριστό, ἐνῶ στή δεξιά ὄχθη τοῦ ποταμοῦ, εἰκονίζονται τρεῖς ἄγγελοι, στραμμενοι, σέ στάση διακονίας, πρός τόν βαπτιζόμενο Χριστό. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς .

11) σ. 389: Ἅγ. Ἀθανάσιος ὁ Μέγας. Εἰκονίζεται ὁ ἱεράρχης τοῦ ἀλεξανδρινοῦ θρόνου, ἡμίσωμος, ἐνδεδυμένος ἀρχιερατική στολή καί ἀσκεπής. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς (εἰκ. 23).

12) σ. 399: Οἱ Τρεῖς Ἱεράρχες. Εἰκονίζονται κατά σειρά οἱ ἅγιοι Γρηγόριος ὁ Θεολόγος, Ἰωάννης ὁ Χρυσόστομος καί ὁ Μέγας Βασίλειος, ἡμίσωμοι, μέ πλήρη ἀρχιερατική ἀμφίεση καί ἀσκεπεῖς. Ἐπιγραφή: «Των / Τρι / ών / Ιεραρχόν» (εἰκ. 24).

Στή σελίδα 406 ὑπάρχει ὁ χρυσός κάμπος, πού προοριζόνταν γιά τήν παράσταση τῆς Ὑπαπαντῆς, ἡ ὁποία ὅμως τελικά δέν ἱστορήθηκε.

13) σ. 427: Ὁ Εὐαγγελισμός τῆς Θεοτόκου. Ἡ παράσταση εἶναι μοιρασμένη σέ δύο τμήματα (ἀριστερά ὁ ἀρχάγγελος Γαβριήλ καί δεξιά ἡ Θεοτόκος), ἀνάμεσα στά ὁποῖα παρεμβάλλεται τό μουσικό κείμενο. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆ.

14) σ. 442: Ὁ ἅγιος Γεώργιος. Εἰκονίζεται ὁ τροπαιοφόρος μεγαλομάρτυς, ἡμίσωμος, μέ στρατιωτική ἐνδυμασία. Μέ τό δεξί του χέρι κρατᾶ σταυρό ἐνῶ μέ τό δεξί του, δόρυ. Παράσταση: «Ὁ Ἅγιος Γεώργιος».

15) σ. 466: Οἱ ἅγιοι Κωνσταντῖνος καί Ἑλένη. Στό γνωστό εἰκονογραφικό τύπο εἰκονίζονται ἐκατέρωθεν τοῦ Τιμίου Σταυροῦ, τόν ὁποῖον καί κρατοῦν, οἱ ἰσαπόστολοι, μέ βασιλική ἐνδυμασία. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

16) σ. 485: Ἡ Γέννησις τοῦ Προδρόμου. Στή χαριτωμένη αὐτή παράσταση εἰκονίζεται στά δεξιά ἡ Ἐλισάβετ, ἀνακεκλιμένη ἀπό τόν κόπο τοῦ τοκετοῦ, νά δέχεται τίς περιποιήσεις δύο θεραπαινίδων, ἀπό τίς ὁποῖς ἡ μέν πρώτη προσφέρει στή μητέρα τοῦ Προδρόμου ποτήρι μέ ρόφημα, ἐνῶ ἡ δεύτερη κρατᾶ στήν ἀγκαλιά της τό νεογέννητο. Στό τραπέζι, πού βρίσκεται στό κέντρο τῆς σύνθεσης, διακρίνονται διάφορα σκεύη μέ χρήσιμο γιά τήν περίσταση περιεχόμενο. Στά ἀριστερά τῆς σύνθεσης ὁ Ζαχαρίας, καθισμένος σέ σκαμνί, κρατᾶ πινάκιο στό ὁποῖο διακρίνονται τά ἀρχικά τοῦ ὀνόματος «Ἰωάννης», τό ὁποῖο ἔδωσε στόν Πρόδρομο τοῦ Χριστοῦ. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

17) σ. 503: Οἱ ἅγιοι Ἀπόστολοι. Εἰκονίζονται οἱ πρωτοκορυφαῖοι ἀπόστολοι τοῦ Χριστοῦ Πέτρος καί Παῦλος, ὁλόσωμοι, στραμμένοι κατ᾿ ἐνώπιον ὁ ἕνας τοῦ ἄλλου, νά κρατοῦν στά χέρια τους ὁμοίωμα ναοῦ, πού συμβολίζει τήν Ἐκκλησία. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

18) σ. 556: Ὁ προφήτης Ἠλίας. Εἰκονίζεται ὁ Πρφήτης, ἡμίσωμος, κατ᾿ ἐνώπιον τοῦ θεατή, ἐνδεδυμένος μέ πράσινο ἱμάτιο καί μηλωτή ἐρυθροῦ χρώματος. Ἔχει τό δεξί του χέρι σέ στάση ἄρνησης ἐνῶ μέ τό δεξί κρατᾶ ἀνοιγμένο εἰλητάριο. Ἐπιγραφή: «Ὁ Π/Φ/Τ  Ηλίας».

19) σ. 573: Ἡ Μεταμόρφωσις τοῦ Χριστοῦ. Πάνω σέ τρεῖς ὀρεινούς ὄγκους εἰκονίζονται ἀντίστοιχα, στό κέντρο ὁ μεταμορφωθείς Κύριος καί ἐκατέρωθεν αὐτοῦ οἱ προφήτες Μωΰσῆς καί Ἠλίας. Ἀπό τήν παράσταση ἀπουσιάζει τό θέμα μέ τούς τρεῖς ἀποστόλους. Ἐπιγραφή: «Η ΜΕΤΑΜΟΡΦΟΣΙΣ».

20) σ. 592: Ἡ Κοίμησις τῆς Θεοτόκου. Στόν καθιερωμένο εἰκονογραφικό τύπο παριστάνεται ἡ Θεοτόκος πάνω στή νεκρική κλίνη. Στό κέντρο τῆς σύνθεσης, εἰκονίζεται σέ δόξα ὁ Χριστός, πού κρατᾶ τήν ψυχή τῆς Θεοτόκου μέ ἔχει μορφή βρέφους. Γύρω ἀπό τή νεκρική κλίνη καί ἐκατέρωθεν τοῦ Χριστοῦ, εἰκονίζονται ὁρισμένοι ἀπό τούς Ἀποστόλους. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

21) σ. 615: Ἡ Ἀποτομή τοῦ Προδρόμου. Εἰκονίζεται ὁ δήμιος ἕτοιμος νά κόψει τήν κεφαλή τοῦ Προδρόμου, πού εἶναι γονατισμένος. Μπροστά του βρίσκεται ἡ Σαλώμη πού κρατᾶ ἕνα κενό κάνιστρο, ἕτοιμο νά δεχθεῖ τήν τιμία κεφαλή. Ἕνας πύργος στά δεξιά τῆς σύνθεσης ὑποδηλώνει τό παλάτι τοῦ Ἠρώδη ὡς τόν τόπο τοῦ μαρτυρίου. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

22) σ. 736: Ἡ Βαϊοφόρος. Στό γνωστό εἰκονογραφικό τύπο εἰκονίζεται ὁ Χριστός, ἐπί πόλου ὄνου καθήμενος, νά ἑτοιμάζεται νά εἰσέλθει μαζί μέ τούς μαθητές του, πού τόν ἀκολουθοῦν, στήν ἁγία πόλη Ἱερουσαλήμ. Μπροστά στήν  Μέσα ἀπό τήν πύλη τῆς πόλης ἀπεικονίζεται ὁ λαός, μέ δύο ἐκπροσώπους του νά ξεπροβάλλουν, κρατώντας στά χέρια βαΐα. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

23) σ. 809: Ἡ Ἀνάστασις τοῦ Χριστοῦ. Στόν εἰκονογραφικό τύπο τῆς Εἰς Ἄδου καθόδου, εἰκονίζεται στό κέντρο ὁ ἀναστάς Κύριος, μέσα σέ δόξα. Μέ τό δεξί του χέρι κρατᾶ τόν Ἀδάμ καί μέ ἀριστερό του τήν Εὔα, τούς ὁποίους ἀνιστᾶ ἀπό τούς νεκρούς. Δεξιά καί ἀριστερά του, εἰκονίζονται Δίκαιοι τῆς Παλαιᾶς Διαθήκης καί ὁ Τίμιος Πρόδρομος. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

24) σ. 849: Ἡ Ἀνάληψις τοῦ Χριστοῦ. Σέ μιά πολύ καλά ἰσορροπημένη παράσταση εἰκονίζεται ἡ Θεοτόκος, στό μέσο τοῦ Κήπου τῶν Ἐλαιῶν, πού ὑποδηλώνεται ἐδῶ μέ δύο ἐλαιόδενδρα, στά δεξιά καί ἀριστερά τῆς σύνθεσης. Ὄπισθεν τῆς Θεοτόκου διακρίνουμε δύο ἀγγέλους πού κυττοῦν πρός τόν οὐρανό, δείχνοντας μέ τά χέρια τους τόν μόλις ἀναληφθέντα Χριστό. Δεξιά καί ἀριστερά τῆς Θεοτόκου εἰκονίζονται δύο χοροί ἀποστόλων. Ὅλοι τους κυττοῦν πρός τόν οὐρανό. Μόνο ἡ Θεοτόκος εἶναι στραμμένη πρός τόν θεατή. Στό πάνω μέρος τῆς σύνθεση εἰκονίζεται ἐντός δόξας πού ὑποβαστάζεται ἀπό χερουβίμ, ὁ ἀναληφθείς Κύριος εὐλογών. Ἡ παράσταση στερεῖται ἐπιγραφῆς.

ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΕΣ: 

1. Κώδ. Καυσοκαλυβίων 44, σ. 1.

2. Κώδ. Ε.Β.Ε. 893, φ. 5α. Αὐτοπροσωπογραφία ἱερομ. Δαβίδ Σκοπελίτου.

3. Γενέσιο τῆς Θεοτόκου. 1738. Δεσποτική εἰκόνα στό ναό τῆς Παναγίας στά Ἀπατούρια τῆς Ἄνδρου.

4. Ἡ Γέννησις τοῦ Χριστοῦ. Κώδ. Καυσοκαλυβίων 44, σ. 304.

5. Ὁ Εὐαγγελισμός τῆς Θεοτόκου. Κώδ. Καυσοκαλυβίων 44, σ. 427.

---

* Τό κείμενο δημοσιεύθηκε στόν τόμο τῶν Πρακτικῶν τοῦ Συνεδρίου:

  Ἡ Ὑπάτη στήν ἐκκλησιαστική ἱστορία, τήν ἐκκλησιαστική τέχνη καί τόν ἑλλαδικό μοναχισμό (Ὑπάτη 8-10 Μαΐου 2009), Ἀθήνα 2011, σ. 567-594.

[1] Παταπίου μοναχοῦ Καυσοκαλυβίτου, Κατάλογος τῶν χειρογράφων κωδίκων τοῦ Κυριακοῦ τῆς Σκήτης Ἁγίας Τριάδος Καυσοκαλυβίων, ἐκδ. Ἀντ. Σταμούλης, Θεσσαλονίκη 2005.

[2] Περί αὐτόν βλ. ἐνδεικτικά: Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, «Ὁ λόγιος ἱερομόναχος Ραφαήλ ὁ Ἀκαρνάν ὁ Καυσοκαλυβίτης καί ὁ Ἐγκωμιαστικός του Λόγος πρός τόν ἅγιο Μεγαλομάρτυρα Γεώργιο», Ὅσιος Γρηγόριος 27 (2002), σ. 47-64. Τοῦ ἰδίου, «Ἄσκηση καί λογιότητα στή Σκήτη Καυσοκαλυβίων κατά τό 18ο αἰ.», Παρνασσός Ν’ (2008), σ. 154-162.

[3] Σκουβαρᾶ Β., «Ἰωάννης Πρίγγος (1725;-1789). Ἡ ἑλληνική παροικία τοῦ Ἄμστερνταμ. Ἡ Σχολή καί ἡ Βιβλιοθήκη Ζαγορᾶς», Θεσσαλικά Χρονικά 9, σ. 227-231.

[4] Περί τῆς μονῆς αὐτῆς βλ. Παπαπαναγιώτου.

[5] Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, Κατάλογος, ὅ.π., σ. 274.

[6]  Λάμπρου Σ., Κατάλογος τῶν ἐν ταῖς Βιβλιοθήκαις τοῦ Ἁγίου Ὄρους ἑλληνικῶν κωδίκων, τ. Β΄, Ἐν Κανταβριγία τῆς Ἀγγλίας 1900, σ. 462 (κωδ. 1). Κουρίλα Ε., Κατάλογος τῶν κωδίκων τῆς Ἱερᾶς Σκήτης Καυσοκαλυβίων καί τῶν Καλυβῶν αὐτῆς, Paris 1930, σ. 45. Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, Κατάλογος, ὅ.π., σ. 96-98, ὅπου καί πλήρης περιγραφή τοῦ κώδικα. Βλ. ἐπίσης, Καδᾶ Σ., Τά εἰκονογραφημένα χειρόγραφα τοῦ Ἁγίου Ὄρους, ἔκδ. Κέντρου Βυζαντινῶν Ἐρευνῶν, Θεσσαλονίκη 2008, σ. 237-238, ὅπου ἀναφέρονται μόνο ὀνομαστικά οἱ μικρογραφίες τοῦ κώδικα.

[7] Περί τοῦ ἱερομονάχου Δαβίδ βλ. Πολέμη Δ., «Ὁ ζωγράφος Δαβίδ Μπεναρδῆς (1738)», Πέταλον (Συλλογή Ἱστορικοῦ Ὑλικοῦ περί τῆς νήσου Ἄνδρου) 7 (1999), σ. 322-326. Συνοπτική ἀναφορά στό κωδικογραφικό ἔργο τοῦ Δαβίδ, μέ ἁπλή ὅμως νύξη στόν κώδ. Καυσοκαλυβίων 44, βλ. Καραγκούνη Κ., «Ἡ Ψαλτική παράδοση τῆς Σκοπέλου. Μία πρώτη προσέγγιση», Θεσσαλικό Ἡμερολόγιο 43 (2003), σ. 140-142.

[8] Κώδ. Ε.Β.Ε. 893: Ἀνθολογία τῆς Παπαδικῆς. Βλ. Σακκελίων Ἰ., Κατάλογος χειρογράφων τῆς Ἐθνικῆς Βιβλιοθήκης τῆς Ἑλλάδος-Κώδικες 1-1856, Ἀθῆναι 1892, σ. 162.

[9] Δημοσίευση τῆς προσωπογραφίας βλ. Καραγκούνη Κ., Ἡ Ψαλτική παράδοση, ὅ.π., σ. 141 εἰκ. 6.

[10] Χατζηγιακουμῆ Μ., Χειρόγραφα ἐκκλησιαστικῆς μουσικῆς (1453-1820) – Συμβολή στήν ἔρευνα τοῦ νέου Ἑλληνισμοῦ, ἔκδ. ΜΙΕΤ, Ἀθῆναι 1980, σ. 165-166.

  [11] Κώδ. Γρηγορίου 25: Ἀναστασιματάριον-Ἀνθολογία. Στό φ. 12β, ἡ ὑπογραφή τοῦ γραφέα: «Χείρ Δαβίδ ἱερομονάχου ἐκ τῆς νήσου Σκοπέλου». Ἀναλυτική περιγραφή τοῦ κώδικα αὐτοῦ βλ. Στάθη Γρ., Τά χειρόγραφα βυζαντινῆς μουσικῆς - Ἅγιον Ὄρος. Κατάλογος περιγραφικός τῶν χειρογράφων κωδίκων βυζαντινῆς μουσικῆς τῶν ἀποκειμένων ἐν ταῖς βιβλιοθήκαις τῶν ἱερῶν μονῶν καί σκητῶν τοῦ Ἁγίου Ὄρους, Ἀθῆναι 1993 , τ. Α΄, σ. 636.

  [12] Στάθη Γρ., Τά χειρόγραφα, ὅ.π., σ. 637.

  [13] Περί τοῦ Γερασίμου βλ. Ἀτέση Β., μητροπολ. πρ. Λήμνου, Ἐπισκοπικοί Κατάλογοι Ἑλλάδος, Ἀθῆναι 1975,  σ. 278. Σιμόπουλου Θ., ἀρχιμ., Ὑπάτη, Ἀθῆναι 1981, σ. 113: «πατρίς αὐτοῦ ἡ νῆσος Σκόπελος ὅστις ἔζησεν εἰρηνικῶς καί θεαρέστως καί γηράσας καλῶς .... παρέδωκε τό πνεῦμα εἰς χεῖρας Θεοῦ  καί ἐτάφη ἔμπροσθεν τοῦ ἱεροῦ βήματος». Βλ. ἐπίσης  Σάθα Κ., «Ἀνέκδοτος Κῶδιξ Νέων Πατρῶν», Ἀττικόν Ἡμερολόγιον (1869), σ. 197 κ. ἑξ. Καλλιανοῦ Κ. πρωτοπρ., «Ἕνα θαῦμα τῆς Παναγίας στή Σκῦρο τοῦ 18ου αἰ. ἤ πῶς ἀνακαινίσθηκε ἡ Μονή τῆς Εὐαγγελιστρίας στή Σκόπελο», Ἐφημέριος (1993) [ἀνάτυπο, Ἀθήνα 1994, σ. 6, 15, 16].

[14]  Πολέμη Δ., Ὁ ζωγράφος Δαβίδ Μπεναρδῆς, ὅ.π., σ. 323, ὅπου δημοσιεύεται ὀρθά ἡ ἐπιγραφή τῆς εἰκόνας, μετά τόν καθαρισμό της. Βλ. ἐπίσης, τοῦ ἰδίου, «Ἀνέκδοτοι ἐξ Ἄνδρου ἐπιγραφαί τῶν χρόνων τῆς Τουρκοκρατίας», Ἐπετηρίς Ἐταιρείας Κυκλαδικῶν Μελετῶν 2 (1962), σ. 734, ἀρ. 25, ὅπου εἶχε γίνει λανθασμένη ἀνάγνωση τῆς ἐπιγραφῆς τῆς εἰκόνας.

[15] Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, Κατάλογος, ὅ.π., σ. 418.

[16] Παταπίου μον. Καυσοκαλυβίτου, Κατάλογος, ὅ.π., σ. 417.